فرهنگی

فیلم تیغ و ابریشم؛ تیغی که نبُرید

نگاهی به نقدهای منتشرشده در مورد ساخته مانای مسعود کیمیایی

تیغ و ابریشم پایان انتظار هشت‌ساله طرفداران سینمای مسعود کیمیایی برای مواجهه با فیلم جدیدی از او بود. در فاصله سفر سنگ (۱۳۵۷) تا تیغ و ابریشم، کیمیایی تنها یک فیلم بلند (خط قرمز) ساخت که پس از نمایش در اولین دوره جشنواره فیلم فجر توقیف شد. همین فاصله زمانی بین دو فیلم متوالی اکران‌شده از فیلمساز بزرگی که در یک دهه منتهی به انقلاب هشت فیلم ساخته بود کافی بود تا علاقه‌مندان پرتعدادی کنجکاو تماشای ساخته جدید فیلمساز مطرح سینمای ایران شوند.

به گزارش توسعه برند به نقل از فیلیمو، در گزارش‌های منتشرشده از پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر در شماره ۴۸ ماهنامه فیلم می‌توان شواهدی از استقبال جالب مردم از نمایش تیغ و ابریشم در این جشنواره پیدا کرد: از تشویق مسعود کیمیایی هنگام ظاهرشدن نام او روی پرده سینما تا ناکامی یک منتقد برای تماشای فیلم به‌علت ازدحام جمعیت. با این وجود، به‌نظر می‌رسد تماشای فیلم حتی در میان طرفداران سینمای مسعود کیمیایی هم کمتر کسی را راضی کرد. در این مطلب نگاهی انداخته‌ایم به چکیده نقدهایی که در زمان نمایش تیغ و ابریشم در مورد این فیلم جنجالی مسعود کیمیایی منتظر شدند.

خلاصه داستان فیلم تیغ و ابریشم

خلاصه داستان فیلم تیغ و ابریشم از این قرار است: قصه فیلم طی جلسه‌ای در بانکوک شکل می‌گیرد. این جلسه برای بررسی چگونگی حمل بیست تن هرویین خالص به ایران است. هدف از این کار، توزیع هرویین در دانشگاه‌ها، مدارس، کارخانجات و حتی در جبهه‌های جنگ است. زن و مرد جوانی در این ارتباط گرفتار می‌شوند. بازپرسی از وابستگی ایشان به جریان انتقال بزرگ قاچاق مطلع می‌شود اما اندکی بعد زن در بازداشتگاه خودکشی می‌کند و مرد جوان، سرانجام عامل اصلی قاچاق را، که با پدرش در ارتباط است معرفی می‌کند. تریلی حامل مواد مخدر، در نزدیکی تهران، از طریق زمین و هوا ردگیری می‌شود.

عوامل و بازیگران فیلم تیغ و ابریشم

کارگردان، تهیه‌کننده، نویسنده فیلمنامه و تدوینگر: مسعود کیمیایی/ فیلمبرداران: مهرداد فخیمی، حسن قلی‌زاده/ موسیقی متن: گیتی پاشایی/ چهره‌پرداز: عبدالله اسکندری/ طراح تیتراژ: آیدین آغداشلو/ عکاسان: عزیز ساعتی، حسین ملکی

بازیگران فیلم تیغ و ابریشم: فرامرز صدیقی، فریماه فرجامی، محمد صالح‌علا، جمشید هاشم‌پور، جلال پیشواییان، مجید مظفری، اکبر معززی، نرسی گرگیا، علی محزون، سعید پیردوست، سیروس گرجستانی، حسین حسینی، کامران باختر.

آمار فروش فیلم تیغ و ابریشم

فیلم تیغ و ابریشم از ۲ اردیبهشت ۱۳۶۶ به‌طور عمومی اکران شد و با وجود نقدهای عموما منفی از سوی روزنامه‌نگاران، با استقبال قابل‌قبولی از جانب مخاطبان مواجه شد و با جذب ۱ میلیون و ۱۲۹ هزار و ۲۳۱ مخاطب در رتبه یازدهم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال قرار گرفت. با در نظر گرفتن این نکته که در آن زمان درجه‌بندی کیفی روی نحوه اکران فیلم‌ها اثر می‌گذاشت و تیغ و ابریشم هم با درجه کیفی ج، که درجه نازلی بود و به محدودیت‌هایی سر راه اکران و تبلیغات فیلم منجر می‌شد، روی پرده رفته بود، این تعداد مخاطب را می‌توان موفقیت‌آمیز قلمداد کرد.

نقد و بررسی فیلم تیغ و ابریشم

بازتاب جهان شخصی کیمیایی با سرسپردگی به مُدهای روز؟

مسعود کیمیایی از معدود فیلمسازان تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود که چنان از مولفه‌هایی تکرارشونده در آثار متعددش استفاده کرده است که به‌کاربردن عبارت «فیلمی به‌سبک آثار مسعود کیمیایی» می‌تواند تقریبا هر مخاطب جدی سینمای ایران را متوجه حال‌وهوای فیلمی کند که در موردش بحث شده است. اما آیا تکرار این ویژگی‌ها لزوما یک ویژگی مثبت است؟ از سوی دیگر، آیا دور شدن از حال‌وهوای آشنای سینمای فیلمساز ممکن است به فیلم او ضربه بزند؟

بحث در مورد نقاط ضعف تیغ و ابریشم به یادآوری نسبت این فیلم با سینمای همیشگی کیمیایی کشیده شد. گروهی از منتقدان معتقد بودند که تلاش کیمیایی برای همگام‌شدن با موج زمانه باعث کاهش کیفیت تیغ و ابریشم شده است. هوشنگ گلمکانی یکی از منتقدانی بود که در شماره ۴۸ ماهنامه فیلم (نوروز ۱۳۶۶) صراحتا به این نکته اشاره کرد: «مشکل اصلی کیمیایی در تیغ و ابریشم این است که می‌خواهد طبق مد روز فیلم بسازد. او این مشکل را در خط قرمز هم داشت، درحالی که تیغ و ابریشم، فیلم کیمیایی نیست. این موضوع، ربطی به صحنه‌های حذف‌شده فیلم ندارد که اگر آن صحنه‌ها هم بود، باز هم تیغ و ابریشم فیلم خوبی نبود. مسئله این است که «مایه» فیلم، مایه کیمیایی نیست و اصلا ربطی به او ندارد. مایه کیمیایی همان «فیلم در فیلم» کوتاهی است که توی تیغ و ابریشم ویلان و سرگردان است و هیچ پیوندی به داستان اصلی که ظاهرا فیلم دارد تعریف می‌کند، ندارد – ماجرای همان پهلوان قدیمی که حالا معتاد و پیزوری شده، اما می‌خواهد آخرین زورش را بزند و «بپرد»؛ تلاشش را هم می‌کند اما دیگر نیرویی برایش نمانده. مثل سید در گوزن‌ها.»

از دید گلمکانی، توانایی کیمیایی در مقام فیلمسازی به‌حدی است که اگر به‌سراغ علایق شخصی‌اش برود حتما می‌تواند فیلم‌های موفق‌تری بسازد: «کیمیایی نشان می‌دهد که یک تکنیسین کارآزموده شده است و اگر امکان این را داشته باشد – و خودش هم در این جهت کوشش کند – که «فیلم خودش» را بسازد، موفق‌تر خواهد بود.»

جمال امید هم در کتاب تاریخ سینمای ایران (۱۳۵۸-۱۳۶۹) بر این امر تاکید کرد که تیغ و ابریشم نمی‌توانست حس‌وحال سینمای کیمیایی را زنده کند: «مسعود کیمیایی در یادداشت پیش از نمایش خود، تیغ و ابریشم را به فرزندی تشبیه می‌کند که بر پیکرش زخمی نشسته و نگاه حالیه‌اش به آن، صرفا از روی ترحم است. اما واقعیت، ورای باور حقیقت حذف بخش‌هایی از فصل زندان و یا خانه بازپرس، این است که بقیه فیلم، هیچ نشانی از سینمای آشنای کیمیایی ندارد. فیلمساز این را ناشی از تاثیر جریانات روز مملکت بر احوالات خود می‌داند.»

جواد طوسی (ماهنامه فیلم، ۱۳۶۶): «سینمای کیمیایی برای کسانی که با لحظات بسیاری از فیلم‌های او زندگی کرده‌اند، باز هم می‌تواند وسوسه‌انگیز و جذاب باشد. برای تکامل و تجلی دوباره و عینی‌تر این سینما، کیمیایی نیاز به یک خانه‌تکانی در خود دارد. راحت‌تر اینکه او باید تکلیف خودش را با بعضی از مسائل روشن کند»

حتی یادداشت جواد طوسی، منتقدی که به حمایت حداکثری از سینمای کیمیایی شهره است، بر تیغ و ابریشم هم نقد مثبتی نبود. طوسی (در شماره ۵۰ ماهنامه فیلم، خرداد ۱۳۶۶) با اشاره به سکانس افتتاحیه فیلم که به نمایش جلسه‌ای اختصاص داشت که در آن مجموعه‌ای از مسائل کلان در ارتباط با رقابت شوروی و آمریکا مطرح می‌شود و در همان جلسه تصمیم به ارسال بیست تن هرویین به ایران گرفته می‌شود، به بحث در مورد نوعی دوگانگی در تیغ و ابریشم پرداخت که، از دید طوسی، به کیفیت نهایی فیلم ضربه زده بود: «کیمیایی با عنوان‌ساختن تیتروار این مسائل در همان فصل ابتدایی، با یک تیر دو نشان زده است: هم پا را از حوزه اقلیمی فراتر گذاشته و هم با رنگ و بوی سیاسی دادن به موضوع فیلم خود – آن هم در طیفی گسترده – از تکراری به نظر آمدنش جلوگیری کرده. در ادامه، وی به موازات کوشش در پیاده‌کردن پایه‌های یک سینمای تجاری خوش‌ساخت و قابل‌عرضه در محدوده‌ای وسیع، باز همان دلبستگی‌ها و آدم‌های شرقی و عاطفی مورد علاقه خود را با گفت‌وگوهای خاص همیشگی و نظریه‌دادن‌های اجتماعی/ سیاسی – در کسوت انسانی مجرب و سرد و گرم چشیده که همه مکاتب و دسته‌بندی‌های سیاسی را کهنه کرده – درهم می‌آمیزد. این دوپارگی در ساختمان فیلم باعث شده که کیمیایی چه در جهت دستیابی به فرمول‌های – بیشتر تجاری – جهانی و چه در تکرار شسته‌رفته سینمای آشنا و صمیمی خود، به موفقیت چندانی دست نیابد. او به همان نسبت که با تعمیم سوژه فیلمش، انتخاب آدم‌هایی فراتر از محدوده بومی خودش و دادن هیبتی غلط‌انداز به آنها، نوع کاربرد بیان تکنیکی، استفاده از موسیقی الکترونیکی و…، سعی در تحقق عامل اول دارد، متقابلا نتوانسته حس غریزی عجین‌شده با وجودش را مهار کند. روی همین اصل، می‌بینیم که مثلا همان شخصی که از طریق شکل و شمایل ظاهری‌اش و سگی که با خود حمل می‌کند، چهره‌ای غیربومی یافته، یکباره با احساسی از دل برآمده سخن از «خوشبختی» می‌گوید؛ آن هم سخنی شدیدا بومی و ملموس برای همان محدوده (خوشبختی یعنی بی‌غیرتی، خوشبختی مال اُزگل‌ها و دهاتی‌ها و زنای بزک‌کرده زیر چراغ برقه که احیانا سه چهار کلاس سواد دارن. آدمی که یک جو غیرت داشته باشه و بخواد تا نشه، خوشبخت نیست).»

طوسی در انتهای نقد خود به‌صراحت به کیمیایی توصیه کرد که برای جلوگیری از وقوع مجدد مشکلاتی که تیغ و ابریشم را به فیلمی نه‌چندان دیدنی تبدیل کردند، باید تکلیف خود را روشن کند: «سینمای کیمیایی برای کسانی که با لحظات بسیاری از فیلم‌های او زندگی کرده‌اند، باز هم می‌تواند وسوسه‌انگیز و جذاب باشد. برای تکامل و تجلی دوباره و عینی‌تر این سینما، کیمیایی نیاز به یک خانه‌تکانی در خود دارد. راحت‌تر اینکه او باید تکلیف خودش را با بعضی از مسائل روشن کند.»

اما در همان شماره از ماهنامه فیلم، پیروز کلانتری از این حد فراتر رفت. او، ضمن پذیرش چندگانگی فیلم، مشکل را بزرگ‌تر از دور شدن کیمیایی از جهان همیشگی‌اش می‌داند. از دید او، کیمیایی یک فریب‌خورده بود: «حالا – فریب‌آلوده‌تر از خط قرمز – کیمیایی به این باور رسیده که می‌تواند فیلم سیاسی بسازد و حرف‌های اساسی بزند. از کوچه پس‌کوچه‌ها و خیابان‌های تهران بیرون بزند، محدوده وطن را پشت سر بگذارد، از توطئه باندهای بین‌المللی قاچاق مواد مخدر بگوید، توطئه غرب علیه شرق را فاش کند، تحصیل‌کرده‌های خارج‌رفته را بکوبد، و جابه‌جا مخالف‌خوانی‌هایش را هم بکند. تیغ و ابریشم با همان صحنه اول و تمام افاضات و تک‌گویی‌های سامورایی‌وار قهرمان تنها و یکه‌اش – بازپرس جلالی – که عجیب لحن و تعابیر آشنای شخصیت‌های دیگر فیلم‌های کیمیایی را به یاد می‌آورد، فریادگر این باور است. اما، تا آنکه ما و تماشاگر پیگیر و آشنا به احوال کیمیایی به این باور او، و از آن‌جا به باور خود او برسیم فاصله بسیار است.»

کلانتری در ادامه طعنه‌هایش به کیمیایی توصیه کرد از وضعیت آن سال‌های سینمای ایران درس بگیرد: «اگر کیمیایی نگاه بگرداند و وضعیت سینمای ایران و رویدادهای آن را – در همین سه سال – عمیق‌تر دریابد، ضرر نخواهد کرد؛ و خواهد آموخت؛ هم از کارگردان‌های قدیمی‌تر که خودشان را می‌شناسند و حرف خودشان را می‌زنند، و هم از جوان‌ترها که اهمیت شناخت و تجربه را دریافته‌اند و پیش می‌روند.»

یکی دیگر از یادداشت‌های تند را فریدون صدیقی در روزنامه کیهان (۳ خرداد ۱۳۶۶) نوشت. صدیقی در مطلب خود صراحتا کیمیایی را به گرفتار شدن در توهم و همچنین عدم صداقت متهم کرد: «مشکل این نیست که آخرین فیلم آقای کیمیایی معلوم نیست که مخاطبش کیست. مشکل این است که آقای کیمیایی هنوز در توهمی باورنکردنی گرفتار است. مشکل این است که آقای کیمیایی غم مویه‌های همیشگیش را بدون تاثیرپذیری شرایط اقلیمی، اجتماعی و سیاسی فعلی سر داده است و در تکاپویی عبث سعی می‌کند ذهنیاتی مخدوش و خودساخته و مجرد را در پرتو آرا و عقاید دو قشر روشنفکر و پایینی جامعه قرار دهد. نتیجه این می‌شد در شرایطی که امروزه روز هستیم و سیاست در پیچیده‌ترین شکلش حدیثی مکرر و آزموده برای هر دو قشر و لااقل روشنفکران آگاه است می‌خواهد حرفی بزند که خودش آن را باور ندارد و اگر باور دارد در شگفتی و شناخت ابعاد آن در مانده است… فیلم آقای کیمیایی نه حرفی برای روشنفکران دارد و نه برای دیگران. آش هفت‌جوشی است که خبر از پراکندگی ذهنی سازنده‌اش و از عدم درک او از مسائل جامعه‌اش دارد. منتها آقای کیمیایی به روال همه فیلم‌های گذشته‌اش می‌خواهد بر طبلی بکوبد که این‌بار دیگر صدای آن درنمی‌آید. مشکل آقای کیمیایی در تیغ و ابریشم، نه در ساختار مغشوش داستانی و تدوین غلط، که متاسفانه از عدم صداقت است. آدم وقتی قرار باشد همه را راضی کند، آن‌وقت باید ادا دربیاورد. ادا دربیاورد تا روشنفکران را خوش آید، ادا درآورد که تخمه جاپنی‌شکن‌های سینما را هم به هورا وادارد.»

نگرش اجتماعی کیمیایی در تیغ و ابریشم

مسعود کیمیایی در دومین ساخته‌اش پس از انقلاب به معضل اعتیاد پرداخته بود. کیمیایی، علاوه بر اینکه، به‌سبکی نزدیک به نگاه رسمی، اوج‌گیری ابتلا به این عارضه در میان جوانان ایرانی را ناشی از توطئه آمریکا می‌دانست، به مسائل دیگری هم پرداخت که شاید بتوان آن‌ها را واجد نوعی نگاه ضدروشنفکرانه دانست. نمونه‌اش، طعنه‌های کیمیایی به افرادی است که کشور خود را ترک کرده‌اند و در خارج از کشور به تحصیل پرداخته‌اند.

عزیزالله حاجی‌مشهدی (هفته‌نامه جوانان امروز، ۱۳۶۶): «اشکال کیمیایی نه در انتخاب موضوع مناسب است و نه در پرداخت هنرمندانه یک موضوع نه‌چندان تازه و نه در هدایت استادانه بازیگران فیلم و نه در به‌کارگیری دقیق عواملی چون: رنگ، نور، صدا، موسیقی، کلام و حتی تدوین ظریف و… بلکه عمده‌ترین اشکال تیغ و ابریشم طرح ساده‌اندیشانه و خوش‌باورانه این پدیده زشت و نابهنجار است»

اما آیا کیمیایی در پرداخت عمیق و تامل‌برانگیز این مسائل موفق بود؟ کمتر منتقدی به این پرسش پاسخ مثبت داد. پیروز کلانتری در یادداشت خود در جمع‌بندی پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر (شماره ۴۸ ماهنامه فیلم)، تیغ و ابریشم را (هم از نظر موضوع فیلم و هم از نظر کیفیت پرداخت) در کنار فیلم‌های دیگری قرار داد که هرچند برخی از آن‌ها در اکران عمومی با استقبال تماشاگران مواجه شدند اما بعید است امروزه تعداد زیادی از مخاطبان سینمای ایران آن‌ها را به یاد بیاورند:  «چهار فیلم تیغ و ابریشم، خانه ابری، بی‌پناه و دبیرستان… بر محور اعتیاد و قاچاق مواد مخدر، تداوم‌بخش این مایه آشنای سینمای این سال‌ها بودند. اتفاق تازه‌ای نیفتاده و نشتری به قلب این درد اجتماعی ننشسته است. اعتیاد، بداخلاقی نیست که نسخه‌های اخلاقی برایش پیچیده می‌شود. نمایش یک بیماری اجتماعی در قالب‌های بسته خانواده و روابط دوستانه و تدارک پایان خوش برای این واقعیت ناخوش و فراگیر جز تحریف و فریب نبوده و نیست.»

محمد آقازاده هم در یادداشتی در روزنامه کیهان (۱۶ اردیبهشت ۱۳۶۶) ضمن اشاره به اهمیت موضوع اعتیاد در فیلم، به طعنه‌های کیمیایی به خارج‌رفته‌ها هم اشاره و البته از کیفیت پرداخت این مسائل در تیغ و ابریشم انتقاد کرد: «مسعود کیمیایی… در فیلم اخیرش… ظاهرا در صدد کند و کاو درونی یک معضل ایرانی است. او در فیلم می‌خواهد ریشه‌های اعتیاد را برای تماشاگران بازگو کند و اینکه قدرت‌های بزرگ در توزیع مواد مخدر نقش اساسی را بازی می‌کنند تا از این طریق هدف‌های سیاسی و اقتصادی خود را به اجرا درآورند. زیرساخت‌های دیگر فیلم تحت‌الشعاع این طرز تفکر قرار می‌گیرند…

از نظرگاه فیلم، همه آن‌هایی که به کشورهای دیگر مهاجرت کرده‌اند و دارای تحصیلات می‌باشند بی‌رحم، سرد و عبوس و یا فریب‌خورده و سیاه‌دل هستند و کسی امکان تحول دارد که به اروپا سفر نکرده باشد. در فیلم سوسن که به خارج سفر کرده است خودکشی می‌کند، ولی جمشید نامزد او که به خارج سفر نکرده است متحول می‌شود. فیلم از ما می‌خواهد این مهم را بپذیریم بدون آنکه لااقل لازم ببیند توضیح بیشتری بدهد و ریشه‌های مسئله را بازشکافی کند.»

روایت، شخصیت‌پردازی و بیان نمادین فیلم مسعود کیمیایی

اگر فیلمی در انتقال مضامین مدنظر سازنده‌اش ناموفق عمل می‌کند، قطعا یکی از اصلی‌ترین دلایل این ناکامی را باید در ویژگی‌های روایی آن جست‌وجو کرد. بنابراین منتقدان در زمان اکران تیغ و ابریشم به نواقص موجود در داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی این فیلم هم اشاره کردند.

محمد آقازاده به شعاری‌بودن فیلم اشاره کرد. از دید او، دیالوگ‌ها به‌گونه‌ای نوشته شده‌اند که انگار دارند توسط خود کیمیایی بیان می‌شوند و نه توسط شخصیت‌های فیلم: «ضعف عمده دیگر فیلم آنجایی خود را بروز می‌دهد که آدم‌های فیلم به سخن درمی‌آیند و از طریق دیالوگ‌های شعاری و خطابه‌ای سعی می‌کنند هدف فیلم را تسریع کنند، درحالی‌که به‌نظر می‌رسد مسعود کیمیایی با بسیج کلماتی که نسبت به آن‌ها علاقه دارد، از زبان آن‌ها سخن می‌گوید.»

از دید عزیزالله حاجی‌مشهدی در نشریه جوانان امروز (۲۱ اردیبهشت ۱۳۶۶) مشکل فیلم را باید در ساده‌انگارانه‌بودن نحوه طرح یک بحث پیچیده یافت: «اشکال کیمیایی نه در انتخاب موضوع مناسب است و نه در پرداخت هنرمندانه یک موضوع نه‌چندان تازه و نه در هدایت استادانه بازیگران فیلم و نه در به‌کارگیری دقیق عواملی چون: رنگ، نور، صدا، موسیقی، کلام و حتی تدوین ظریف و… بلکه عمده‌ترین اشکال تیغ و ابریشم طرح ساده‌اندیشانه و خوش‌باورانه این پدیده زشت و نابهنجار است که به روال بسیاری از فیلم‌های معمولی، پایان گریزناپذیر سرنوشت کسانی که به هر طریق در مدار بسته این آلودگی‌ها گرفتار می‌آیند، کم‌وبیش برای بینندگان چنین فیلم‌هایی به‌سادگی قابل پیش‌بینی است. اگر پایان فیلم، تنها با چنین قصدی شکل گرفته باشد که نابودی یکی دو مهره اصلی ماجرا، نشانگر حل‌وفصل قضایا به حساب می‌آید، با هر شیوه ممکن، تفاوتی در اصل نگاه خوش‌باورانه به پدیده‌ای چنین پیچیده و دیرسال، پدید نمی‌آورد. چراکه با دستگیری و تسلیم یا نابودی اصلی‌ترین عوامل یک گروه قاچاق بین‌المللی، نمی‌توان و نباید باور داشت که بر چنین قضه تلخی، نقطه پایانی گذاشته می‌شود… چه تضمینی وجود دارد که روز بعد، کامیونی دیگر، با واسطه خودباختگان و خودفروختگانی دیگر، با ترفندهایی دیگرگونه و تازه‌تر، از نقطه‌ای دیگر، در این کوره‌راه روانه نگردد؟»

ابوالحسن داوودی (هفته‌نامه سروش، اردیبهشت ۱۳۶۶): «بسیاری از تصاویر و وقایع به‌خاطر ناپیوستگی کلی که در فیلم وجود دارد نمی‌تواند تاثیر لازم را بر تماشاگر داشته باشد. فرار دونده معتاد از زندان معتادین – که یکباره او را در فاصله چند نما خارج از فضای زندان و در حال دویدن در بیابان می‌بینیم! – و مردن او در حاشیه شهر و در لحظه رسیدن و یا بازی بلوچ در کامیون با عقرب (از جعبه درآوردن و دوباره زندانی کردنش) اگرچه می‌تواند تمثیلی بر نقطه پایانی فیلم باشد، اما به‌خاطر درهم‌ریختگی اختتامیه فیلم، این تصاویر نمی‌توانند معنادهنده باشند و یا این‌که اصولا ضرورت وجودی موجهی را در فیلم یادآور گردند»

یکی از ویژگی‌های تیغ و ابریشم که با انتقادات زیادی روبه‌رو شد، نحوه نمادپردازی‌های کیمیایی بود. در یادداشتی که بدون نام در روزنامه ابرار (۱۷ اردیبهشت ۱۳۶۶) منتشر شد، نویسنده این ویژگی را چنین توصیف کرد: «بافت فیلم، همچون دیگر ساخته‌های کیمیایی پر است از سمبل [و] تمثیل. سخن‌گفتن با این زبان در سینمای قبل از انقلاب اسلامی، چیزی بود تقریبا رایج در بین سینماگرانی که دست و پای خود را بسته می‌دیدند و با این زبان به بیان مقاصد و منظور خود در پناه سمبل و غیرمستقیم “حرف دل زدن” می‌پرداختند که بسیاری از آنان برای روشنفکران و سینماروهای حرفه‌ای نیز غیرقابل‌هضم نبود. یکی دیگر از مواردی که “تیغ” کیمیایی دیگر نمی‌برد، رفتن به سراغ همین زبان است. شرایط دیگر آن شرایط نیست، آگاهی‌های مردم نسبت به گذشته عمیق‌تر و کامل‌تر شده و ارتباط با هنر انتزاعی و بسیار مشخص نیز از پایگاه به‌مراتب کمتری برخوردار است و شاید به جرئت بتوان گفت که دیگر مقبولیتی در جامعه ندارد. در این فیلم به‌کرات شاهد صحنه‌هایی اینچنین هستیم: دونده‌ای را که در آرزوی پریدن از سیم‌های خاردار است، کیمیایی وارد فیلم می‌کند و بعد هم او را در یک سکانس فیلم بعد از دواندن بسیار در حوالی شهر به زمین می‌زند و بعد از چند قطع متناوب نماهای ماهی که در آب بالا و پایین می‌رود حرکت تریلی حامل مواد مخدر و بعد دونده، او را می‌کشد و یا جوان راهنمای بلوچ در سکانس آخر که در پشت تریلی نشسته و تریلی در اتوبان با هلیکوپتر تعقیب می‌شود. جوان بلوچ از قوطی کبریت رتیل را درمی‌آورد، نگاهش می‌کند و دوباره سر جایش می‌گذارد.»

ابوالحسن داودی، منتقدی که بعدها خود به یکی از فیلمسازان مطرح سینمای ایران بدل شد، در یادداشت خود در هفته‌نامه سروش (۲۶ اردیبهشت ۱۳۶۶) همان مثال‌ها را به‌عنوان نواقص فیلم در زمینه بیان نمادین ذکر کرد: «بسیاری از تصاویر و وقایع به‌خاطر ناپیوستگی کلی که در فیلم وجود دارد نمی‌تواند تاثیر لازم را بر تماشاگر داشته باشد. فرار دونده معتاد از زندان معتادین – که یکباره او را در فاصله چند نما خارج از فضای زندان و در حال دویدن در بیابان می‌بینیم! – و مردن او در حاشیه شهر و در لحظه رسیدن و یا بازی بلوچ در کامیون با عقرب (از جعبه درآوردن و دوباره زندانی کردنش) اگرچه می‌تواند تمثیلی بر نقطه پایانی فیلم باشد، اما به‌خاطر درهم‌ریختگی اختتامیه فیلم، این تصاویر نمی‌توانند معنادهنده باشند و یا این‌که اصولا ضرورت وجودی موجهی را در فیلم یادآور گردند.»

 کیفیت اجرایی

فیلم‌های کیمیایی عموما از نظر اجرایی سطحی بالاتر از کیفیت فیلمنامه‌ای‌شان دارند. در زمان اکران تیغ و ابریشم هم گروهی از منتقدان، ضمن انتقاد از کیفیت نهایی اثر، به برخی از ویژگی‌های مثبت آن اشاره کردند. به‌عنوان مثال عزیزالله حاجی‌مشهدی در نقد خود تعدادی از نکات مثبت تیغ و ابریشم (که عمدتا به کیفیت اجرایی اثر برمی‌گردند) را فهرست کرد: «انصاف باید داد که با این همه، در تیغ و ابریشم، نشانه‌های آشکاری از تیزبینی، درایت و ظرافت ویژه یک کارگردان آشنا با سینما هم فراوان است: چهره‌آرایی خوب در فصل نمایش صحنه‌هایی از حضور سوسن مکاشی در زندان، بازی‌های نسبتا روان بازیگران – به‌ویژه بازی گیرای فرامرز صدیقی در نقش برادر جلالی و بازی خوب فریماه فرجامی در نقش سوسن مکاشی، تیتراژ خوب و پوستر گویای تیغ و ابریشم (کار آیدین آغداشلو) و نماهای بسیار جالب و خیره‌کننده گنجشک‌های نشسته بر سیم‌های خاردار، و پیوند ظریف آن با نگاه حسرت‌آلود قهرمان قدیمی، که است اعتیاد او را از پای درافکنده ، اما هنوز در آرزوی پریدن و پر کشیدن و پرواز است، مجموعه‌ای از امتیازهای برجسته تیغ و ابریشم به حساب می‌آید هرچند که، کیمیایی باید به‌راستی کنجکاو شود که چرا چنین آسان، دوستدارانش با چهره‌ای گرفته و عبوس سالن سینما را ترک می‌کنند؟»

اما تمام منتقدان در این زمینه با حاجی‌مشهدی هم‌عقیده نبودند. به‌عنوان مثال نازنین مفخم در یادداشت خود در آدینه (۱ خرداد ۱۳۶۶) به‌شکلی طنزآمیز به برخی از مشکلات و گاف‌های اجرایی فیلم کنایه زد: «چنین به نظر می‌رسد که گروه از نوعی بیماری مرموز که عواقب آن گیجی، فراموشکاری و بی‌علاقگی است رنج می‌برده است. شاید هم ناگهان شبی باد صبا با کیمیایی یک شوخی ساده کرده و یادداشت‌های منشی صحنه و دستیار کارگردان را همراه خود برده است. هلیکوپتر آبی‌رنگی که بر فراز تریلی در پرواز است در نمای بعدی به دو هلیکوپتر ارتشی تبدیل می‌شود، جمشید آریا در ابتدای فیلم یک نما در میان کلاهش را سرش می‌گذارد و برمی‌دارد، در نماهای دیگر فیلتر سیگارهای بازرس غیب می‌شود… باد حتی مواد منفجره داخل تریلی را هم با خود برده و مسئول ترفندهای تصویری مجبور شده برای ایجاد انفجار از بنزین استفاده کند. در نتیجه صحنه انفجار به صحنه آتش‌سوزی یک پمپ‌بنزین بدل شده است. ظاهرا فراموشکاری از کارگردان به دیگران هم سرایت کرده و آثار آن بیش از هر جا در فیلمنامه دیده می‌شود. نگهبان زندان که بعد معلوم می‌شود عامل قاچاقچی‌ها بوده در مسجد به بازپرس محمدیان نزدیک می‌شود، نام او را می‌پرسد تا مطمئن شود او همان شخصی است که قرار است کشته شود و سپس او را می‌کشد، درحالی‌که شغل این دو نفر اقتصا می‌کرده هر روز همدیگر را ببینند.»

نتیجه‌گیری

سال‌های اول پس از انقلاب برای بسیاری از فیلمسازان سال‌های سردرگمی بود. سازوکار سیاسی (و به‌تبع آن سینماییِ) تازه هنوز شکل نگرفته بود. نه‌تنها معلوم نبود چگونه می‌توان طرز فکر تازه جاافتاده در کشور را بازتاب داد بلکه حتی هنوز مشخص نبود دقیقا از چه تفکری می‌توان طرفداری کرد! در اوایل دهه شصت و مشاهده اولین رگه‌های ثبات، تکلیف فیلمسازان هم تا حدی مشخص شد. با این وجود، تماشای تیغ و ابریشم نشان می‌دهد این سرگیجه در مسعود کیمیایی بیش از برخی از هم‌دوره‌هایش به‌طور انجامیده است. کیمیایی در تلاش بود تا هم جهان شخصی خود را با آن جنس دیالوگ‌نویسی ویژه و شخصیت‌هایی که گاه پهلو به پهلوی اساطیر می‌زدند حفظ کند، هم بر موج احساسات ضدآمریکاییِ محبوب میان مسئولان سوار شود و هم انتقاداتی را نسبت به برخی از شرایط مطرح کند. تلاش برای کنارهم‌گذاشتن عناصری که به‌سادگی جمع‌پذیر به‌نظر نمی‌رسیدند، از تیغ و ابریشم اثری متشتت ساخته که نه این است و نه آن. حذف‌شدن بخش‌هایی از فیلم منجر به افزایش این چندپارگی شده است. هرچند حتی در همین نسخه ناقص هم می‌توان رگه‌هایی از توانایی‌های اجرایی کیمیایی را پیدا کرد، اما به‌نظر می‌رسد دل‌خوش‌کردن به این لحظات برای فیلمی از یکی از کارگردان‌های تاریخ‌ساز سینمای ایران کم است.

با این وجود شاید بتوان تیغ و ابریشم را مقدمه‌ای برای رسیدن به یکی از دوران پربار کارنامه کیمیایی دانست. این دوره با سرب شروع شد و با فیلم‌هایی چون دندان مار، گروهبان و ردپای گرگ ادامه پیدا کرد؛ آثاری که هرچند (به‌جز دندان مار) در زمان نمایش با واکنش‌های متناقضی روبه‌رو شدند اما به‌تدریج طرفداران پروپاقرصی در میان سینمادوستان و منتقدان پیدا کردند. در این آثار، کیمیایی به جهان شخصی‌اش نزدیک‌تر شد و البته پرداختن صریح به برخی از مسائل سیاسی و اجتماعی را هم فراموش نکرد. شاید تفاوت تیغ و ابریشم با آن فیلم‌ها را بتوان در این جست که در آن آثار با مردمی معمولی از کف خیابان و از دل جامعه روبه‌رو بودیم که در شرایطی قرار می‌گرفتند که چاره‌ای جز قهرمانی برایشان باقی نمی‌ماند درحالی‌که قهرمان اصلی تیغ و ابریشم یک مامور بود و نه یک مرد معمولی. کیمیایی به‌جای پرداختن به آدم‌هایی که آنها را می‌شناخت به‌سراغ فضا و گروه‌هایی رفته بود که ظاهرا شناخت چندانی از آنان نداشت. همین امر منجر به شکل‌گیری انبوه کلیشه‌ها و شعارهای سطحی در تیغ و ابریشم شده بود. تیغ و ابریشم فیلمی در حد نام سازنده‌اش نبود اما اگر به کیمیایی در راه زدودن برخی از ناخالصی‌ها از سینمایش و رسیدن به سرب و دندان مار کمک کرده باشد، احتمالا طرفداران سینمای مسعود کیمیایی همواره باید خود را مدیون آن فیلم بدانند!

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا